BOURGEOIS

L’autobiografia com a motor,

el gènere com a construcció.

Louise Bourgeois (Paris, 1911) es considera propera al Expressionisme Abstracte dels anys 40 i 50, als plantejaments de l’abstracció excèntrica dels 60, i precursora de l’interès per lo corporal de la dècada dels 90. La seva obra no es pot encasellar ja que Bourgeois crea art aïllada dels moviments artístics i estètics de qualsevol època, el crea intrínsecament arrel dels seus records, de les seves obsessions  més inherents, de motius que es repeteixen al llarg de tota la seva trajectòria, sempre iguals i diferents, impossibles de classificar.

Em va cridar molt l’atenció al estudiar a Louise Bourgeois com pràcticament tota la seva obra gira al voltant d’un mateix tema, que després, evidentment, deriva en diferents temes i aquests, per molt que es repeteixin, es tornen infinits. És extraordinària aquesta constància que l’artista francesa va aconseguir, picant sempre la mateixa pedra, resistint al mal de destapar les pors més primàries, d’una forma absolutament natural. La seva obra és pura i la seva posició ferma. Com però, una situació va poder marcar-la tant com per insistir dècades i dècades en vomitar-la, en transmetre-la? Generalment tenim èpoques, i cada una d’elles es regeix per diferents vivències i situacions, està clar que totes guardem emocions i pors bàsiques que inconscientment van guiant la nostre evolució, però a mi, potser per defecte personal de ser constantment inconstant, em fascina que el motor d’una vida de creació giri sempre sobre el mateix eix: La infància.

La infància de Louise Bourgeois és el punt clau i el nucli de tota la seva trajectòria. És a es on comença a gestar-se la seva obra artística i sobretot, la necessitat de transmetre tot allò que portà a dins.  La ferida d’infantesa de Louise comença amb el trauma del mite fundador, la traïció del seu pare. Mentre Louise era petita, el seu pare va mantindre durant deu anys, sota la mirada resignada de la seva dona, una relació afectivo-sexual amb la institutriu de Louise i el seus germans. Aquest fet empitjora i trenca definitivament l’artista quan la professora, una jove anglesa anomenada Sadie, comença a viure sota el mateix sostre que la família Bourgeois, tornant-se un moble més, ja que la seva mare ho va tolerar. L’artista es pregunta “Perquè la meva mare ho va fer? És un misteri. I quin és el meu paper en aquest joc? Soc un peó. Es suposava que Sadie era la meva professora i en realitat, tu, mare, em vas utilitzar per seguir al teu marit. Això és maltractament infantil.” No només la traïció la viu per tant amb el seu pare per ser el causant i la seva mare per haver-ho silenciat, sinó inclús amb la tercera peça del triangle; “(...)perquè Sadie, perdoneu, era meva. Va ser contractada per a ensenyar-me anglès. Pensava que anava a estimar-me. I en ves d’això, em va traicionar. Vaig ser traicionada no només pel meu pare sinó també per ella, maleïda sigui, va ser una doble traïció. Hi ha unes normes de joc. No pots estar amb gent que contínuament les està trencant. A una família s’espera un mínim de conformitat.”

L’ambient d’hipocresia, gelos, i mentides que va viure durant una dècada sencera, barrejant sentiments tan complexos com l’odi i l’amor, el desig de venjança i el desig del perdó, el formar part de quelcom no escollit, la impotència de no entendre i viure-ho tot, deixa una petja inesborrable en la seva creació artística, o com ella ho veu, en la seva activitat terapèutica. Liquidar el passat, reviure el trauma, sobreviure el dolor. “Cada dia has d’abandonar el teu passat o acceptar-lo, i si no pots, llavors et fas escultor”.

 L’obra de Bourgeois neda en l’emocionalitat més primària (por, soledat, tristesa..) així com en el paradigma cultural (culpa, masclisme, imposició de rols, engany, submissió...) Les seves creacions estan carregades sempre de misteri i dicotomies, i son, com ella diu, mostres d’intimitat. Una intimitat nua, pública, sense mentides. L’obra, tot i créixer sempre sota l’ombra d’aquesta vivència té molts components, i no és pobre, ni molt menys, per aquest fet. De fet, com hem dit, l’artista toca molts moviments artístics i alhora no es pot encasellar en cap, així com la lectura de les seves obres no és unànime, doncs en elles teixeix i aglomera sentiments tan profunds i contradictoris que ni a través dels anys podem encorsetar-los en una sola definició. El seu llegat és únic, inconfusible. Possiblement la seva obra sigui tan rica justament perquè profunditza tant en el seu eix de creació que aquest no pot restar superficial, sinó que, com qui comença a remoure l’aigua d’un llac, fa sorgir a poc a poc tota la brutícia infinita que hi ha a les seves profunditats. I és que l’artista s’enfronta de cara als seus traumes i els agafa amb les mans fins a exprimir-los. “No tenia la seguretat que dona la religió, així que al final em vaig convertir en artista, per trobar una formsa de srobreviure(...) Ser artista és una garantia de cordura. Un artista és capaç de suportar el seu turment”

Ja que la infidelitat és la base i el desencadenant del que va ser la seva infantesa, l’erotisme, la deformitat, la sexualitat i el gènere son pilars centrals també en la seva obra. Bourgeois però, va molt més enllà del que s’espera, i amb les seves obres trenca el dimorfisme sexual heretat al llarg de tota la historia i la tradició occidental. Juga amb l’intercanvi de rols, destrueix el binarisme rebut en un món heteropatriarcal, cisexista i monògam, que necessita de models familiars clàssics per a poder procrear i seguir amb un model de vida capitalista que interessa a aquells de més amunt. Bourgeois es permet abalançar-se sobre tot aquest espectre ja que, per a ella, tota aquesta estructura es va destruir des de abans inclús de tenir-ne consciència. L’artista se’n riu del falocentrisme, es burla de la superioritat social i cultural masculina, recalca els elements femenins com la llar, el pit, la maternitat, però alhora, barreja totes aquestes característiques femenines amb les masculines, torna agressius els atributs femenins i maternals, estova els elements exaltats com a símbol de masculinitat, crea formes andrògenes de genitals, gestacions amorfes que ballen entre allò masculí i allò femení, creant noves formes e identitats que esdevenen un tot i un res alhora, una mena d’agènere, una evolució física i sexual que no s’até  a ser encasellada dins de cap de les normes canòniques que regeixen aquesta societat.

Bourgeois també fa una crítica ferotge a la dona objecte, a la dona florer i a la dona submisa. És però, gairebé només en aquestes obres de la primera fase artística, a on podem trobar la diferencia sexual explícita, sobre la que es construeix el seu missatge crític. Com explica “a França, la dona és sempre una mare. Molts homes segueixen sent nens i es casen amb figures maternes. Per resoldre l’assumpte eròtic, tenen amants.” Amb els anys la diferenciació sexual de cossos va desapareixent i queda tan sols el cos com a cos, sense atributs biològicament clars, un cos que pot ser habitat per qualsevol subjecte, gènere o rol.

Femme Maison, 1947

En aquest cas, tan amb els dibuixos com amb les escultures de Femme-maison  l’artista ens mostra la importància de la llar així com el mal que aquesta pot fer, si no està ben construïda. Ens parla de la llar com a refugi, així com de la llar com a lloc hostil i perillós “quan experimentes dolor, pots refugiar-te i protegir-te. Però la seguretat de la llar pot ser també una trampa”. Als dibuixos de Femme-maison  el cos o el cap de la dona han sigut substituïts per la representació d’una casa, de forma que es difícil saber si és l’organisme que està envaint l’espai arquitectònic, o l’arquitectura de la llar la que empresona el cos.  Aquests dibuixos no son més que al·legats feministes en contra del confinament tradicional de les dones en l’espai domèstic. La seva obra és una critica ferotge cap a la construcció de rols establerta per la societat i la cultura occidental.

Per altre banda, amb la seva obra més famosa “Spider” (1992), que d’alguna forma també és una altre peça de la seva col·lecció de dones-casa, observem com allò càlid es torna hostil, l’enorme aranya funciona com a refugi, com a retorn al cos de la mare, però alhora, l’escala exagerada de l’animal, les seves potes llargues i retorçades, i les ombres que aquesta crea es tornen una amenaça. Aquesta sensació inquietant és el que denomina Freud com a umheilich (allò sinistre), una sensació de terror que produeix la imatge d’allò que en el seu dia ens semblava proper, familiar, però que inconscientment es torna quelcom estrany. Bourgeois, per tant, relaciona el retorn al cos primigeni com un viatge cap a allò tenebrós, però desitjat i necessari, possiblement perquè és allà, abans de ser inclús cap cos, a on comença tot, i a on ella senyala els seus pitjors mals.

Al 1995 Bourgeois escriu Oda a la Mare, text acompanyat de gravats, a on explica el perquè l’aranya simbolitza la seva mare, que explica, era alhora la seva millor amiga “(...) era reflexiva, intel·ligent, pacient, reconfortant, raonable, refinada, subtil, indispensable, neta, i útil com una aranya. També era capaç de defendre’s a si mateixa i defendre’m a mi negant-se a respondre a preguntes estúpides, inquisitives, i personals.

(...)

Atrapada en una tela de miedo.

La tela de araña.

La mujer despojada.

No tengo ninguna fuerza, ningún poder, ningún interés, no poseo nada, ni tiempo, ni pensamientos, ni esperanzas, ni emociones, ni opiniones, ni planes de futuro, ni reivindicaciones (...)

La reprobación, la culpa

¿A quién culpar? A nadie

Ni a vosotros, ni a él, ni a ella, ni a ellos.

Simplemente a nadie.

A nadie sino a ti.

Sino a ti misma (....)

Mamaíta, ¿dime quién miente?

Me estoy cansando de las adivinanzas.

(....)

Ecos de la mañana, retorno de la luz,

¿qué demonios

hacen esos torpes? Están arrancándose

de las manos un

pájaro todavía dentro del huevo que ha caído

del nido, aplastado

aprisionado, adormecido, muerto.

Pido perdón (pájaro engullido) no sabía adónde ir.

Perdóname, Mamá, quién miente, quién miente, yo

Miento, creía saber, no lo sabía,

Mamá.

Espérame, no corres, ya llego.

Te necesito.”

Observem constantment en Bourgeois la dicotomia, aquesta relació eterna entre sentiments contradictoris, entre la creació i la destrucció, allò ferotge i tendre, allò perillós i protector, allò dur i allò tou. Tot això deriva de l’oposició que sentia tan cap a la mare, com cap al pare, per això, d’alguna forma, Bourgeois no deixa immune a res, tot, al fi i al cap, a tingut la mateixa responsabilitat sobre la seva infància, no hi ha culpable ni víctima, no hi ha a qui assenyalar, ja que alhora de la veritat, totes formaven part del mateix escenari.

La seva mare era imatge de l’estabilitat i la racionalitat. El seu pare era brillant però infidel. Segons explica ella “vaig heretar la racionalitat de la meva mare i el cor malalt del meu pare”. En una entrevista relata que “un dia, caminant amb Marcel Duchamp, vaig veure dos cargols junts, copulant. Els vaig apartar de la cantonada de la roca i amb el peu els vaig enterrar a la sorra. Duchamp va dir ”A que ve tanta exageració? No es necessari que siguis tan emotiva”. L’impacte, com anem veient, és evident. La sexualitat i les relacions no estan exemptes mai de causar en ella controvèrsia e inclús hostilitat. D’altre banda alimenta aquest sentiment ambivalent d’amor i odi amb pare i mare, que amb els anys esdevindrà a entendre el mal que ha fet la societat patriarcal a la construcció familiar basada tants cops en submissió e hipocresia.

Red Rooms (Parents) 1994

En Red Rooms (1994), per exemple, trobem l’escena primària del crim. Aquesta obra tracta de dues habitacions petites, claustrofòbiques, decorades completament de color vermell, una anomenada “Parents” i l’altre “Child”, fent referència al dormitori dels seus pares i a la d’ella i els seus germans, a la casa a on vivien quan eren petites. A la cambra dels adults, sobre el llit, l’artista col·loca la capsa d’un instrument musical, un tren de joguina, i un coixí amb un bordat en el que llegim “Je t’aime”. Davant del llit hi ha un mirall que reflexa l’escena.  L’espai, simètric i ordenat, ens remet a la imatge d’una relació de parella harmoniosa (el coixí, les filles a través del tren de joguina...) son només dos subtils detalls que pertorben la pau d’aquesta llar; un objecte tou, d’aspecte orgànic, que penja del sostre (i ens recorda a escultures seves), i un dit de goma, travessat per una agulla que es troba damunt del llit. Bourgeois associa el color vermell a la sang, la violència, la vergonya, els gelos i la culpa.  L‘infidelitat amenaça amb destrossar l’equilibri familiar.  L’espai domèstic es relaciona estretament per a l’artista com l’experiència  del trauma

Sortint de l’escena arquitectónica i anant a l’espai físic del propi subjecte, en l’obra de Bourgeois trobem elements – o el que resta d’ells després de la seva deformitat – com el cos (espai a on es pateix tot, genitals, la dicotomia i la lluita amb el seu pare i la seva mare, inclús amb el seu propi gènere) i la casa, com hem vist com a representació de l’espai domèstic, del passat, de la seva infantesa, del lloc de trauma. “Dic ara amb la meva escultura el que no vaig ser capaç de dir en el passat. Ha sigut sempre la por el que m’ha impedit comprendre. La por és una trampa, et paralitza. La meva escultura dona l’oportunitat de reviure la por, el passat (...) La por és un estat passiu. El meu objectiu és ser activa i agafar el control (...) Com les pors passades estaven lligades a funcions del cos, reapareixen a través del cos. Per a mi l’escultura és cos. El cos és escultura.”

Les al·lusions sexuals en la obra de Bourgeois estan repletes d’ironia, i és que la forma més seriosa de l’artista de recalcar els seus ideals és rient-se de tot allò intocable, intercanviant les jerarquies i destruint els mites més respectats. Robert Mapplethorpe va fotografiar a Louise Bourgeois l’any 1982, a Nova York. L’artista, nerviosa per la sessió fotogràfica, va endur-se una de les seves escultures preferides, en forma d’amulet, anomenada “Fillette” (noieta), (1968). “He sentit sempre un complex de culpa a l’hora de promocionar el meu art, tant és així que cada cop que anava a fer una exposició em donava una mena d’atac. Tenia la impressió de que l’escena artística pertanyia només als homes, i de que d’alguna forma estava envaint el seu terreny.”

Bourgeois fotografiada per Mapplethorpe amb Fillete., 1982

Anomenar Fillete a aquesta peça és una forma de superació i de permetre’s trepitjar aquesta espai sense por. Atribueix a aquesta escultura un caràcter infantil i femení, un gest irreverent i polític. La peça desdibuixa la diferència biològico-sexual, i més encara, quan l’artista l’utilitza al ser fotografiada per Mapplethorpe. Bourgeois qüestiona amb ironia i sarcasme (podem veure-ho en el seu somriure trapella) la sobrevaloració simbòlica del penis en la cultura patriarcal. Quan el MOMA va fer una retrospectiva de l’obra de l’artista va utilitzar aquesta fotografia, però va tallar-la fins al punt de veure’s només el seu rostre, evitant així la controvèrsia que la imatge sencera creava. S’ha parlat de com aquesta obra també fa referència a tots aquells seguidors del psicoanàlisis, una critica àcida al androcentrisme dels textos freudians, i sobretot a aquella “enveja de penis” amb la que Freud psicoanalitzava tantes situacions. Bourgeois es burla doncs posant les paraules del psiquiatra vienès, representant un escenari a on ella, suposadament corroïda per l’enveja, aconsegueix el trofeu desitjat (l’Òrgan) i el porta sota el braç com qualsevol altre objecte quotidià, un paraigües, una nina, un moneder. El penis apareix domesticat, banalitzat i apaivagat, convertit en una joguina, en una nena.

Una altre mostra d’aquesta ambigüitat sexual  és Jannus fleuri (1968), un penis doble de bronze penjat del sostre. Entre els dos extrems trobem una textura rugosa, modelada de forma abrupte i amb aspecte vaginal. També podem veure aquí el contrast del que hem parlat a l’inici. Allò terç, i allò tosc, la natura femenina de l’obertura i la masculinitat dels genitals laterals, l’aspecte carnal i la freda monumentalitat del bronze, el pes del material i la lleugeresa amb que es sostingut. Bourgeois denomina aquesta obra com “un autoretrat, un de tants altres.”

Jannus Fleuri, 1968.

Matèria-forma, figuració-abstracció, interior-exterior... Bourgeois desdibuixa les barreres, transgredeix la lògica formal, i presenta una subversió descarada com a protagonista. Protuberàncies que són fal·lus i alhora un pit, i alhora un ventre. L’artista ens proposa un nou model de subjectivitat que no es basa en la oposició i el binarisme, sinó en la unió, la fusió, i la coexistència.

Fragile Godess (Deessa fràgil), 1970.

Fragile Godess, 1970.

Aquesta escultura ens recorda a la mundialment coneguda Venus de Willendorf, o Venus Paleolítica, figura primitiva de grans pits i ventre gros. Bourgeois ha inserit quelcom a aquesta figura clàssica, i és un ganivet afilat al cap. Aquesta peça forma part d’un grup escultòric de “dones fàl·liques”. Es tracta de figures arquetípiques de la Mare. Els elements de fecunditat fan referència a aquestes mares prehistòriques, toves, esfèriques, però al mateix temps, al inserir aquest element estrany, tornen la peça perillosa, punteguda, tallant, i fàl·lica. Bourgeois reivindica la Deessa Mare i el Matriarcat original perdut al llarg dels segles a la nostre cultura. Veiem de nou la barreja d’elements oposats, femení – masculí, així com lo benigne i lo amenaçador, o, si llegim el seu nom, la fragilitat d’una deessa tot poderosa, una figura forta i amenaçant, carregada de protecció i perill alhora. Omnipotència i vulnerabilitat. “La meva femme-cocteau encarna la polaritat de la dona, lo destructiu i lo seductor(...) La dona es transforma en una fulla de ganivet, està a la defensiva. S’identifica amb un fal·lus per a defensar-se. Es fa amb l’arma de l’agressor.” Fragile Godess també ens brinda les dicotomies culturalment transmeses del imaginari occidental a on concebem “mare bona”/“mare dolenta”, la deessa que nodreix / la deessa letal, aquest intent per encasellar sempre a la dona dins d’un lloc tancat des d’on definir-la i controlar-la millor, fent-la apte o no per al rol que socialment interessa, escollint per ella a on col·locar-la. L’intercanvi possible en el rols sexuals està present així mateix en aquesta peça, adoptant qualsevol gènere indiferentment de quin sigui el seu sexe biològic. Bourgeois anticipa el concepte que ens arriba més tard per part de figures canòniques post-modernes del feminisme com la mateixa Judith Butler, que ens ensenya que el gènere no és més que una construcció cultural.

Tot i que Bourgeois es denomina antipolítica, podem veure la càrrega crítica de les seves peces. Ella assegura no haver-se plantejat mai crear des de un punt de vista col·lectiu, sinó fonamentalment personal. És precisament aquest caràcter íntim i personal del que parlàvem al principi – lo autobiogràfic, la vivència pròpia com a motor – el que fa de la seva producció una dimensió política i molt atractiva pel pensament feminista.  A l’entrega dels premis Women’s Caucus for the Arts (1980) les organitzadores d’aquest van manifestar la seva admiració per la obra de Bourgeois i van dedicar-li les següents paraules: “Dices por medio de la forma lo que nosotras tenemos miedo de decir de cualquier forma. Tu escultura desafía estilos y movimientos y retorna a las fuentes del arte: a la expresión cultural de las creencias y emociones comunitarias”. Ella, en una altre entrevista, diu les següents paraules “Mi feminismo se manifiesta en el interés que me produce lo que hacen las mujeres. Pero soy una solitaria recalcitrante. No me ayuda el asociarme con gente; realmente no me ayuda. Lo que me ayuda es darme cuenta de mis incapacidades y exponerlas. Otra verdad muy triste es que solo me gusta realmente la gente que me ayuda. Es algo muy, muy triste.” I es que l’artista francesa expressa en veu alta pors i desitjos guardats en secret per a moltes persones, i tot i la introspecció i la exploració en el seu passat personal, la seva obra esdevé finalment plena de significat polític, extrapolable a tota aquella que coneix i s’interessa pel seu treball.

Totes les cites recollides que fan menció a les pròpies paraules de Louise Bourgeois pertanyen al llibre:

Bourgeois; Arte Hoy, Patricia Mayo, ed. Nerea.

Altres links online de l’artista:

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/17/actualidad/1458236857_864369.html

http://www.theartstory.org/artist-bourgeois-louise.htm
http://proa.org/esp/exhibition-louise-bourgeois-textos.php#texto1

Ananda Dalmau

2n d'Escultura